SPACE ODDITIES 1970​-​1982

by BERNARD ESTARDY

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about

ENGLISH TEXT BELOW

Maitre des consoles, Bernard Estardy fut de la fin des sixties jusqu’aux années 90, le grand artificier de la musique enregistré hexagonale, façonnant à la tête des studios CBE aussi bien les concepts albums de Gérard Manset que les tubes de Claude François, les délicates mélancolies de Françoise Hardy que les charges héroïques de Michel Sardou. Si toute la variété française est passée entre ses pattes c’est que « le géant » avait fait du studio un véritable terrain de jeux et d’expérimentations. Son mythique album « La formule du Baron » publié en 1969 et ses huit disques d’illustration sonores réalisés entre 74 et 78 pour Tele Music en sont des preuves éclatantes. Retour en compagnie de sa fille Julie Estardy, dans les studios CBE qu’elle dirige aujourd’hui, sur une carrière singulière.

Mon père est issu d’une famille aisé, il est né en 1939 et n’a pas connu son père qui est mort en mai 40 pendant la guerre. Sa mère l’a élevé seule, puis elle s’est remariée et il a vécu avec un beau père qui était assez dur avec lui. Il a eu un demi frère qui était déficient mental et ça a été compliqué pour ce beau père médecin de voir en contraste son beau fils plein d’imagination et de ressources. Mon père vivait dans un hôtel particulier du XII ème arrondissement de Paris après avoir vécu l’exode. A 7 ans, il était déjà hors norme, il se trimbalait avec des tournes vis et des marteaux et démontait toute la maison. C’était un enfant curieux, un grand rêveur et un grand timide qui voulait comprendre le monde et cherchait par tous les moyens à s’évader de chez lui.

Comment est ce qu’il découvre la musique ?

Tout de suite. Ma grand mère chantait pour son plaisir du lyrique et son fils devait devenir chef d’orchestre ! Un jour il s’est mis au piano familial et a joué une valse de Chopin à sa mère. A force de l’écouter, il avait appris tout seul. Il y avait quelque chose d’inné et il a suivi à 8 ans un an de leçons de piano, mais ça l’ennuyait, d’autant qu’il jouait déjà en permanence avec ses copains. La musique a toujours été là, mais il fallait dans la famille être ingénieur, c’est pour cela qu’il fait des études en travaux public. Il a un vrai intérêt pour les recherches mathématiques et physiques chimie. Je ne pense pas qu’il se voyait dans un métier traditionnelle, il a du travailler deux mois après avoir obtenu son diplôme durant lesquels il a posé les bases d’un pont qui a été construit par la suite. Il en était très fier très fier, mais se retrouver avec des gens normaux c’était difficile pour lui.

Les mathématiques c’était aussi pour lui un processus créatif ?

Oui exactement, c’était également une manière d’aller vers l’ésotérisme, de comprendre des concepts compliqués comme l’espace temps, les trous noir, la matière, la non matière et pouvoir les vulgariser avec des mots simples. Mais cette approche scientifique lui a aussi permis de transformer à 10 ans le magnétophone de sa mère pour pouvoir écouter ses 45 tours. Il était très ingénieux et le restera toute sa vie.

Comment passe t-il de l’ingénierie à la scène ?

Il n’y a pas de rupture brutale, C’est l’époque du boulmich’, des jeunes gens qui font des études de dingue et qui le soir vont faire des bœufs dans les club de jazz. Il jouait au golf Drouot ou au chat qui pêche sur une basse électrique qu’il avait construite. A ce moment, il est dans le jazz pur, une musique qui représente pour lui la liberté et qui horripilait ses parents. Au fil de ses nuits, il passe une audition pour Bill Coleman qui prépare une tournée en France durant laquelle il va trouver sa patte en travaillant comme un acharné. Il fait alors partie d’une certaine effervescence, se retrouve à Saint Trop aux fêtes d’Eddy Barclay avec Bardot et Gainsbourg. Comme il n’a pas voulu entrer dans le rang, sa famille ne l’aide pas. Il vient d’avoir un enfant et doit accepter alors tous les boulots qui se présentent, des parties de piano pour un concours de monsieur muscle par exemple. Puis il fait la rencontre de Nino Ferrer qui cherche un organiste.

Quel est le statut de Nino Ferrer à ce moment ?

Il commençait. Mirza, ils l’ont fait naitre sur scène. Au départ c’était un trio, les Gottamou avec Richard Hertel. Mais avec le succès la star se détache du groupe et ils s’éloignent progressivement de l’artiste jusqu’à jouer derrière le rideau. Autant le groupe c’était l’aventure des castagnes pour se faire payer à la fin des concerts, mais là avec le coup du rideau c’était terminé. C’est à ce moment que George Chatelain propose à mon père de monter un studio.

Comment nait leur association ?

George Chatelain est un copain de classe du lycée Chaptal, donc ils se suivent depuis des années. C’est un duo qui fonctionne bien, qui se complète : Georges est beau gosse, beau parleur, très mondain et a fait des études d’ingénieur du son. Mon père est autodidacte, plus ours mais « qu’est ce qu’il est bon !». Quand ils débarquent rue Championnet pour construire le studio CBE[1], ils inversent leurs compétences : mon père monte la console et George s’occupe de l’acoustique. Ceci parce qu’ils ont rencontré Günter Loof, l’ingénieur qui construit toutes les machines et avec lequel le feeling passe immédiatement avec mon père. Formé par Günter, il se retrouve tout de suite derrière la console.

Qu’est ce qu’ils veulent apporter par rapports aux autres studios parisiens existants ?

Ils ont voulu recréer l’intimité du salon dans lequel ils s’enregistraient avec leurs copains. Avant les studios c’était des mecs en blouse qui ne tapaient jamais dans le rouge. Avec la complicité de Gunther, mon père va faire exploser les carcans en multipliant notamment les pistes.

Vous pensez que votre père trouve sa place derrière les consoles ?

Mon père était assez timide et névrosé, il mesurait 2m 05 et le fait d’être caché dans l’ombre d’une une grotte lui convenait, d’autant qu’il travaille en direct avec les artistes. Il est désormais libre et devient en quelque sorte un chef d’orchestre dans ce cocon.

Comment se fait la réputation du studio ?

Ça va très vite, c’est un petit milieu. Georges part dans les boites de nuit chercher des clients, notamment Jack Robinson qui ramène Johnny Hallyday, puis Lee Hazelwood. Très vite les artistes se sont aperçu que le studio leur proposait le son américain qu’ils cherchaient à l’étranger. Abbey Road il était là, en plus petit, mais il était là. Et surtout le coté bidouilleur génial de mon père a séduit des artistes comme Gérard Manset qui voulaient tenter des expériences, ce qu’ils font sur Manset 68 et La mort d’Orion. C’est une période où on veut briser les conventions sonores et où le studio devient un vrai instrument grâce à l’ingéniosité de mon père.

Le studio ouvre en 1966 et dès 1970 votre père se lance également dans l’illustration sonore…

George deale avec Roger Tokarze de Tele Music de la musique au kilomètre pour renflouer les caisses d’un Studio qui pour rester à flot doit tourner en permanence sans être achevé. Le succès arrive après, en 1974, avec l’arrivée des gros artistes de variété, donc entre deux sessions mon père s’installe derrière son orgue ou enregistre un musicien de passage pour réaliser ces albums d’illustration sonore qui sont des sommes de fragments et d’idées éparses. C’est de l’empirisme pur. Il n’y a pas de vision à la base mais beaucoup d’improvisations à la recherche d’une impulsion.

Est ce que le caractère fonctionnel de cette musique, sans ambition propre, ne lui donne pas toutes les libertés ?

Tout a fait, il ne faisait absolument pas ces morceaux sérieusement, c’était vraiment le genre d’improvisations qui auraient pu naitre dans son salon. Ça ne tourne pas très rond ? C’est pas très grave. Il y a cette espèce de liberté sonore où il expérimente des sons dissonants, il s’autorise ici des choses qu’il ne se permettrait pas ailleurs. Toutes ces musiques qui se bousculaient dans sa tête, il a fallu qu’il les sorte à un moment donné, il s’est dit : « il faut que tu sois productif. » Il n’a pas cherché forcement l’originalité, ça ne l’intéressait pas. Quand tu écoutes bien il y a des aspects très classiques dans ces morceaux, mais chassez le naturel et il revient au galop et le bidouilleur aux tourne vis à vite ressurgit. Toutes les bandes composés pour Tele Music sont surtout des prétextes à jeux, musicaux mais aussi de mots souvent très graveleux.

Comment dans ce contexte nait La formule du Baron? Est ce que l’illustration sonore lui permet de faire ses gammes pour cet album ?

Ça n’a rien à voir. Sans doute a t-il gardé pour La formule du Baron certains morceaux composé pour Tele Music qu’il n’a pas voulu donner à Tokarze car il les trouvait trop bons. En les réécoutant, il a du trouver une cohérence. Je pense qu’il y avait quand même une volonté secrète de se mettre, à sa façon, en avant. Pour la formule, il s’est crée un personnage aidé par George qui a écrit les textes de la pochette. C’était quand même un délire à deux : « on va cultiver le mythe du Baron ». La formule du Baron c’est une façon de se faire la main sur une somme de morceaux sans cohérence apparente : c’était de l’expérimentation pure pour voir jusqu’où il pouvait aller. Il a toujours été dans ce truc de la courbe de Peter, à se demander si il était arrivé à son maximum. Il disait toujours : « le jour où tu es arrivé au plus haut, tu ne peux que tomber. » Il avait toujours cette quête. De la même manière par la suite, il a expérimenté auprès des autres artistes en plaçant trois notes d’ARP dans un Joe Dassin ou dans Big Bisou de Carlos. On venait désormais le voir pour cette qualité et c’est comme cela qu’il est devenu un arrangeur incontournable durant les années 80.

Est ce qu’il était influencé par la pop expérimentale telle qu’elle s’est développée durant les années 70 ?

Non, il n’écoutait jamais rien. On n’a jamais écouté de musique à la maison. Bon en même temps, il était rarement là. Il écoutait ce qui passait à la radio, c’était son grand truc. Pour lui une bonne chanson c’était une chanson qui réussissait à passer le cap de la radio et qui lui attirait l’oreille dans sa voiture lors de ses périples entre Paris et le sud. La quête du son, les Pink Floyd etc. il n’en avait rien à faire, tant que ce n’était pas lui qui expérimentait ça ne l’intéressait pas.

Le destin des disques sur lesquels il travaillait l’intéressait?

Pas vraiment non plus car il n’avait pas le temps, il travaillait non stop, il épuisait trois assistants dans une même journée, donc si l’information ne venait pas à lui, il n’allait pas la chercher. Mon père disait toujours que son métier c’était de « transformer de la merde en or », pas d’entuber les gens attention, mais de faire du populaire, de rendre les gens heureux. Il est devenu celui qui pouvait sauver des chansons, que cela soit Elle est d’ailleurs de Pierre Bachelet ou Tout doucement de Bibi. C’est sa grande période d’arrangeur où il jongle entre Marc Lavoine, Francis Cabrel, Céline Dion qui débarquait. Mais il n’a pas su négocier son dernier virage, tout s’arrête quand il refuse de réaliser un album avec Patricia Kaas qui part le faire avec Goldman. En fait il ne supportait plus de travailler avec des musiciens, et en avait marre de faire toujours la même chanson.

Comment se passent les dernières années ?

Elles sont compliquées, il fait ses productions, remonte son label mais il n’a plus la foi. Il reste enfermé dans son studio à la montagne à jouer du classique ou avec son train : il avait bricolé deux kilomètres de voies ferrées à travers la montagne avec des rails de mine. Il a donc continué à jouer mais loin de la musique, parce que cela ne l’amusait plus.

Clovis Goux

[1] Pour Chatelain-Bisson-Estardy, Bisson étant la sœur de George Chatelain

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A master of the mixing board, from the late 60s until the 90s Bernard Estardy was the wizard of French musical recordings. As head of CBE studios, he shaped everything from Gérard Manset’s concept albums to Claude François’ hit singles, Françoise Hardy’s delicate tear-jerkers and Michel Sardou’s soul-stirrers. This “giant” had his hand in the whole range of mainstream French music by making his studio a veritable playground for experimentation. His legendary album “La Formule du Baron,” released in 1969, and the eight LPs of production music he made between 1974 and 1978 for Tele Music are vivid proof. In the CBE studio, which she runs today, his daughter Julie Estardy discussed his singular career.

My dad came from a well-off family. He was born in 1939 and never knew his father, who died in May 1940 during the war. His mother raised him alone, and then she remarried and he lived with a stepfather who was pretty hard on him. My dad lived in a mansion in the 17th arrondissement of Paris after a period out of the city to escape wartime conditions. At 7, he was already an exceptional child, running around with screwdrivers and hammers and dismantling everything in the house. He was curious, a great dreamer and quite timid. He wanted to understand the world, and tried by all means possible to escape his home.

How did he discover music?

It was quite early. My grandmother enjoyed singing opera and her son wanted to become a conductor! One day he sat down at the family piano and played a Chopin waltz for his mother. He had taught himself, by listening to the piece. He had an innate talent, but the year of piano lessons he took at the age of 8 bored him, especially as he already played music constantly with his friends. Music was always present in his life, but the family’s tradition was in engineering. That’s why he studied public works. He was really interested in mathematical research and physical chemistry. I don’t think he saw himself taking a traditional job. I guess he worked for two months after receiving his degree, during which he laid the foundations of a bridge that was built afterward. He was very proud of it, but being in a normal job was difficult for him.

Was mathematics also a creative process for him?

Yes, exactly. It was, in addition, a pathway to the esoteric, to understand complicated concepts such as space-time, black holes, material and non-material, and to make them comprehensible in simple terms. But his scientific orientation was also why, at the age of 10, he managed to modify his mother’s tape recorder to listen to his 45s. He was really ingenious and remained so throughout his life.

How did he make the transition from engineering to the stage?

It was not a sudden switch from one to the other. This was the epoch of “Boul’Mich’ (boulevard St-Michel),” when young people would study intensely but then go out in the evening and jam in jazz clubs. He played at the Golf Drouot and Le Chat Qui Pêche on an electric bass he built himself. At that time, he was into “pure” jazz, which represented freedom for him, and which exasperated his parents. During these nights, he auditioned for Bill Coleman who was preparing a tour in France. Once on tour, he worked relentlessly to find his style. He became part of a trendy crowd, turning up in Saint Tropez at Eddie Barclay’s parties with Bardot and Gainsbourg. His family did not help him because he did not want to follow their expectations. His child had just been born, so he was obliged to accept all jobs he was offered, such as playing the piano accompaniment for a bodybuilding competition. Then he met Nino Ferrer, who was looking for an organist.

What was Nino Ferrer up to at that time?

He was just starting his musical career. They composed “Mirza” in the course of live shows. Initially it was a trio called Les Gottamou with Richard Hertel. But, as their success grew, the star distanced himself from the group and they gradually moved away from him, even playing behind the curtain. It was already difficult to get paid at the end of the concert, but being obliged to play behind the curtain was the last straw. That’s when Georges Chatelain made an offer to my father to launch a studio.

How did their partnership begin?

Georges Chatelain was his classmate in the Chaptal secondary school, so they had known each other for years. The pair worked well together and were complementary: Georges was handsome, a smooth talker, very worldly and had been trained as an audio engineer. My father was self-taught, gruffer, but boy, he was good! Together they built CBE studios[1] on rue Championnet. My father constructed equipment based on the designs of an engineer, Gunther Loof. Trained by Gunther, with whom he developed a real complicity, he immediately wound up behind the mixing boards.

How did they want to stand out from other studios in Paris?

They wanted to recreate the intimacy of a living room in which they would record with their friends. Before them, the studio was guys in white smocks who never let the needles go into the red. With the help of Gunther, my father threw off the shackles of tradition, in particular by exploiting multiple tracks.

Do you think your father found his true place behind the mixing board?

My father was rather shy and neurotic. He was 2.05 meters tall and, finally, being hidden in the shadows of a grotto suited him, especially since he was working directly with artists. This liberated him and he became a sort of conductor within this cocoon.

How did the studio make its reputation?

It happened very quickly; they were operating in a very small milieu. Georges went to the nightclubs looking for customers, in particular Jack Robinson, who brought in Johnny Hallyday, and then Lee Hazelwood. Very quickly, the artists realized that the studio offered them the American sound they had been seeking abroad. Abbey Road was doing the same thing, on a smaller scale. And, above all, my father’s brilliant tinkering attracted the likes of Gérard Manset, who wanted to experiment, as they went on to do on “Manset 68” and “La mort d’Orion.” This was a time when people wanted to break with the traditions of audio, when the studio became a full-fledged musical instrument via my father’s ingenuity. Very soon, people came for my father’s sound, the atmosphere he brought to a recording session: casual and light-hearted. He worked quickly, which fostered creativity.

The studio opened in 1966, and in 1970 your father also started making production music…

Georges made a deal with Roger Tokarze of Tele Music (a firm selling production music to professionals as a commodity) to make extra money, because they were not really raking it in with the studio. Success came later, in 1974, with the arrival of big mainstream artists, so between sessions, my father took a seat behind his organ or recorded a musician who was passing through to create these albums of production music that are amalgamations of fragments and scattered ideas. It was pure empiricism. There was no fundamental vision, just lots of improvisations in search of a dynamic.

Is the functional character of this music, its lack of ambition, that was finally liberating for him?

Absolutely! He was not at all taking these pieces seriously, it was really the kind of improvisation that he could have done in his living room. Even if something was not quite right with the piece, it was not a big deal. There was a kind of sonic freedom where he experimented with dissonant sounds. He allowed himself to do things in this context that he would never have done elsewhere. All that music was jostling around in his head! He had to let it burst out at some point. He told himself, “I need to be productive.” He did not necessarily seek originality; that didn’t interest him. When you listen carefully, these compositions have some very traditional aspects, but leopards do not change their spots and his experimental side quickly resurfaces. All the tracks composed for Tele Music were, above all, excuses to play musical games, and to engage in wordplay, sometimes quite smutty.

How did the making of “La Formule du Baron” fit into this context? Did working on production music give him the opportunity to make a personal mark with this album?

No, that has nothing to do with it. He undoubtedly kept aside certain songs composed for Tele Music and used them for “La Formule du Baron.” He didn’t want to give them to Tokarze because he thought they were too good. In listening to them again, he must have found a consistent thread. I think that, just the same, he had a secret desire to showcase himself, in his own way. For the concept of the album, my father gave life to a character that already existed: he had called himself “The Baron” since his adolescence. Georges had fun adding a visual dimension. “La Formule du Baron” allowed him to try his hand at a collection of tracks without apparent coherence: it was pure experimentation, to see how far he could really go. He was always into pushing things farther, wondering if he had arrived at the ultimate limit. He always said, “The day you arrive at the top, you can only fall.” It was his constant quest. Afterward, in a similar way, he experimented with other artists by slipping three notes from the ARP into a Joe Dassin song or into “Big Bisou” by Carlos. We now come to see him for that quality; that’s why he became a prominent arranger during the 80s.

Was he influenced by experimental pop as it developed during the 70s?

It wasn’t really any influence on him. The quest for new sounds is shared by everyone worldwide, working in parallel. For him, this quest began in 1967 when he was working at the mixing board. For example, his phasing experiments with Manset at the end of 1968. Exploitation of multitrack recording, running tapes backwards, specific pre-amps built for each track to have an individual sound color, those are the kind of things he did. “La Formule du Baron” is a demonstration of these techniques. In the late 70s and early 80s, he went on a quest for arrangements.

Did he care about the fate of records on which he worked?

He didn’t really care about that either, because he didn’t have the time, he was working non-stop, he would exhaust three assistants in a single day, so if that information did not come to him, he didn’t go looking for it. My father always said that his job was to “transform shit into gold,” and, I emphasize, that doesn’t mean to screw people over, but rather to make popular music, to make people happy. He became the guy who could save songs, whether it was “Elle est d’ailleurs” by Pierre Bachelet or “Tout doucement” by Bibie. He was at the top of his game as an arranger, working with Marc Lavoine, Francis Cabrel, and Céline Dion, who was arriving on the scene.

How did he pass his final years?

From the mid-90s, he wasn’t really keeping pace with current music. And especially with the people who were making it. During recording sessions, people no longer laughed as they did before, they were more serious. He was still making music, sometimes in Paris, sometimes in the south, but the golden age, where he had been a dominant force, had ended. He preferred to tinker with his train: two kilometers of track built through the mountains using rails from a mine. He kept on playing with things until the end.

[1] For Chatelain-Bisson-Estardy; Bisson was Georges Chatelain’s sister

credits

released March 30, 2018

cover : La BOCA
Compiled by Alexis le Tan & Jess

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Born Bad Records Romainville, France

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